樱花国际日语学校,樱花殇(二)版权声明:转载时请以超链接形式标明文章原始出处和作者信息及本声明ml二、从岩井俊二的电影中观日本民族的审美意识不同的民族,由于文化传统和审美意识的差异,在情感的表达方式上是不同的,即使在接受其他民族潜移默化的影响,它还是会保持自己的本土特色。作为西方文明的产物,对东方文化圈的日本来说,电影是一个"舶来品"。尽管有人说日本的文化来源于某种意义上的"东拼西凑",但就电影艺术而言,他们的这种"东拼西凑"已经超越了一般意义上的"文化再加工",与本土民族性相融合,吸收的同时没有忘记使之转变成本民族普遍能够接受的东西,表现出了强大的文化整合能力,形成了具有本民族特色的审美特质[12]。日本电影体现的浓厚的民族特色,不仅受到东方国家的喜爱,也受到西方国家的赞赏,在世界电影史上取得瞩目的成就。本尼迪克特在《菊与刀》中这样描写到,"很大程度上,日本人是既生性好斗而又温和谦让的;是既穷兵黩武而又崇尚美感的;是既桀骜自大而又彬彬有礼的;是既顽固不化而又能伸能屈的;是既驯服而又不愿受人摆布的;是既忠贞而又心存叛逆的;是既勇敢而又懦怯的;是既保守而又敢于接受新的生活方式的。他们十分在意别人对自己的看法,而当别人对他们的劣迹毫无所知时,他们又会被自己的罪恶感所击倒。他们的士兵规规矩矩,但骨子里他们又生性叛逆。[13]""菊"本是日本皇室家徽,是日本人对生命含蓄淡雅的态度,而"刀"是武士道文化的象征,是日本人对暴力残酷的热衷。可见日本人有着极端矛盾和对立的双重性格。这反映在电影中是两种截然不同的影像风格。比如小津安二郎电影中所表现的含蓄、质朴的审美意识和北野武影片中所体现的"暴力美学"。还不乏两种风格同时存在于一个人身上的,比如导演岩井俊二。他的影片一方面表现出追忆往事、少年萌动、暗中之恋和咏叹青春的温情,代表作有《情书》、《烟花》、《四月物语》、《花与爱丽丝》;另一方面他又对病态社会、成长的痛苦蜕变、城市边缘人和残酷青春的无助与迷茫进行批判,代表作有《爱的捆绑》、《燕尾蝶》、《梦旅人》、《关于莉莉周的一切》。但有时这两种风格又不是泾渭分明,即使是对某种黑暗扭曲的心灵和残酷异常的描写,也包装的十分完美和神圣,并在严肃和深刻中流露一丝凄美。无论是形式或是内容上,岩井俊二的电影像一本色谱,丰富了我们的心理上的色彩感受;在风格上,留给我们一种纯情、一种温暖,抑或是一种黑暗和隐晦。岩井俊二的每部作品都表现出强烈的个人情感,这种个人情感的表现,正反映出日本民族的审美意识和独特的民族性。(一)幽玄朦胧之美岩井俊二的电影,受日本传统文化的影响,在情感表达方面推崇含蓄、委婉、节制的幽玄美,表现日本民族所特有的审美风格,即使在表现残酷青春(《关于莉莉周的一切》等)的影片中也无不体现这一美学追求。幽玄原本是佛教的一个理念,是对神秘、深邃不可见的事物的一种意识表达。幽玄在日本中世纪时期逐渐发展形成一种独特的美学思想。幽玄美学意识的形成是受到诸如日本的地理环境、特有的自然景观以及从远古不断演变发展的神道教与外来宗教文化(佛教、禅宗)相融合的影响。它是一种日本人普遍接受的审美原则,几乎渗透在日本文艺的一切样式中。无论是和歌、俳句、能乐、散文,还是物语文学乃至园林建筑、插花和茶道,均闪烁着一种深奥玄寂、绮丽纤细、疏散自如、微妙虚幻的幽玄之美。其中,能乐是对幽玄这一日本特有的审美思想最好的注解。能乐是内向的、封闭式的演员站在舞台上便会充满一种复杂的情绪和感情演员戴着毫无表情的假面仅用微微抬起头、或者微微低下头的动作,来表现内心的喜怒哀乐。它把激烈的、颤动的感情,压抑在演员的内心,极度地潜藏下去。这种艺术样式表现了日本民族习惯隐藏感情、压抑内心的性格。岩井俊二电影中的主人公大多都具有这类性格特征。如《烟花》中的典道;《情书》中的博子和男藤井树;《燕尾蝶》中的凤蝶;《梦旅人》中的卷毛;《四月物语》中的榆野卯月;《关于莉莉周的一切》中的莲见、星野和久野。此类人物性格的设置本身正呼应了日本民族审美心理习惯。由禅宗发展而来的幽玄美学是通过用情调、余韵和象征等手法所构成的飘渺悠远的艺术意境[14]来表现一种朦胧、隐约、含蓄、空寂、残缺、玄妙之美。"幽玄"作为日本审美意识中最重要的范畴,充分显现了日本民族传统文化中的审美趣味和审美追求。它指的是作者把要表达的思想情感、意象等间接、委婉地表现出来,给读者或观众留下无穷韵味和思索空间的一种含蓄美,一种难以言表的微妙的、深远的境界。这种表达方式正与岩井俊二的电影中对爱情主题的表达方式相吻合。他的影片中男女主人公邂逅之后,自始至终谁也没有向对方倾吐一句爱慕的话,然而彼此对对方的感情又始终处于似觉非觉的暧昧情感之中。导演有意识地将似爱情而又非爱情的情感色调淡化、"幽玄"化。即便在接近喜剧色彩的《花与爱丽丝》中,也将这种情感用一种未知而神秘的语言将其抽空。爱丽丝向宫本告别时说"我爱你",用的语言不是日语而是从父亲那里学来的中文,以致宫本无法得知爱丽丝对他的真实情感。在《情书》中,无论是影片故事情节、人物设置、画面色彩和道具的使用上,都突显出导演的"幽玄"审美意识和含蓄内敛的情绪表达。就电影画面色彩而言,本片采用黑与白作为影片基调。黑色是哀伤、忧郁的情感象征;而白色是纯洁、高贵的象征。导演用黑色表达对故人的怀念和悲伤的情怀,用白色则是对爱情的纯洁和高贵进行礼赞。在道具的使用上,导演用法国意识流作家普鲁斯特的小说《追忆似水年华》作为道具,影片中一共出现过四次,每次出现都将影片的故事情节推向高潮。这本书是连接男女两个藤井树的重要线索,也是他们爱情的见证,同时暗示这是一部关于对青春往事追忆的影片。导演用含蓄委婉的情调和象征的手法表达出对那种朦胧隐约可见的纯真爱情的感怀。在描写灰色青春的影片《关于莉莉周的一切》中,莲见因偷了CD,怀有身孕的母亲被叫到学校,母亲愤怒地体罚莲见,而莲见一直保持沉默,《芭蕾舞姿》的音乐随即响起,莲见的内心始终在莉莉周的世界里寻找平衡,没有独白,只有带有字幕的黑色画面穿插其中,清脆的键盘声是莲见的倾述:"在黑暗的房中,常抱着膝盖,莉莉说:'我只记得这些事,时常抱膝,不看电视,不听音乐',莉莉说:'永远是黄昏,房间变得暗淡,空气分裂成两部分的瞬间,声音在逐渐加强,光在溢出'"这分明是即将出生的婴儿在母体里的状态,诉说莲见对母爱的渴望。它隐含在表象深处,需要靠心灵去感悟。母爱呈现的是一种缺憾,甘甜隐没于苦涩之中,温暖深埋在冷峻之下。而影片的开始,导演用倾斜不稳定的镜头拍摄带着耳机、安静地站在稻田里的莲见,反映出人物内心世界与现实世界的强烈反差,导演极力追求一种蕴藏于物体表象背后的朦胧感和若隐若现的寂寞。日本人用一种淡泊简素的、朴拙到近乎不完满来表现美,而在日本人看来,这种美的表现恰恰是最富魅力,最为纯真而朴实的。柳田圣山在《禅与日本文化》中说:"日本人喜好的是一种来自禅宗的意境,他们无视前后左右的均衡亦即几何学式的美,他们喜欢的是残缺美,不和谐,却具有玄妙的意蕴。因此,一种自然的均衡感油然而生,保持着某种静谧的、无法言传的晦暗。"而"空寂幽玄"的审美意识最初就是指向一种失意的、悲剧性的美。这种幽玄美的审美情趣,带有禅宗虚无的色彩,如果剥去它带有宗教色彩的外衣,便可以看出"若隐若现、欲露不露"的朦胧美。岩井俊二的电影中表现出含蓄、委婉、静涩、哀伤、幽玄的东方意境美。这种意境美已经渗透到日本民族的心理审美意识中,因而观众在观看电影时,常常可以感受到人物委婉含蓄的感情表露,纤细深刻的心理刻画,均有一种清淡、暧昧而朦胧的艺术美感。(二)物哀消亡之美我国美学家朱光潜曾说过,"美是主观与客观的统一"、"美不仅在物,亦不仅在心,它在心与物的关系层面上"、"凡是美都要经过心灵的创造"。在日本人的审美意识"物哀"中,所表现出来的正是主观与客观的统一。"哀"并不是凌驾于"物"之上,不是站在一个心理优势对外界的感情施舍,它既不是悲哀,亦不是同情,而是人与外界的一种情感上的交融,是建立在平等的基础上的情感互动。它包括赞赏、怜爱、共鸣、同情、哀伤、壮美、悲悯等诸多情感。日本人物哀的审美意识源于独特的地域民族性。自古以来,日本岛四面环绕着浩瀚无边的海洋,南北地形狭长,山脉贯穿其中,只有三分之一的土地是平原,大部分国土被茂密的森林覆盖,随处可见雪山、峡谷、温泉、瀑布、木林葱葱、繁花似锦。岛上气候温和湿润,空气清新、清爽甘美。放眼日本列岛,展现在面前的是一派悠悠的绿韵,而飘渺、朦胧、氤氲的雾霭又时常漂浮在岛屿之中。然而又有如此之多突如其来的自然灾害如火山、地震、雪灾、台风等出没。这些自然灾害将美好的事物顷刻间化为乌有,日本人看到的是一种稍纵即逝的美。所有的一切使他们相信,美好的事物是短暂的。而佛教和禅宗的传入,更加强了日本人的这种认识。佛教和禅宗所传达的生命的虚无和无常,加速了日本人"物哀"审美意识的形成。日本学者源了圆指出"这样的风土便成为文化的基础。至少可以说世上不可能有不以自然为基础的基层文化。[15]物哀的审美思想几乎渗透到日本一切文艺样式中,就连日本的军歌也带着哀调的悲情主义色彩。岩井俊二的电影同样集中表现出物哀的审美特征。《烟花》结尾绽放的烟花、《燕尾蝶》中凤蝶记忆中的蝴蝶、《梦旅人》中湛蓝的天空、《情书》中漫天飞舞的雪花、《花与爱丽丝》和《四月物语》中瞬间盛开而又急遽飘落的樱花以及《关于莉莉周的一切》中红色的风筝。这些电影中所牵动的画面,无不体现出岩井俊二物哀的审美意识。在《情书》中,图书馆里男藤井树曾经依靠的窗口出现过两次,第一次是少年在被风吹起飘动的白色窗帘后面若隐若现,阳光洒在少年纯洁的身体上;而第二次出现是在男藤井树转学后,女藤井树再次来到图书馆,风依旧,人已逝,此刻窗外的樱花随风飘零。导演用樱花飘落这一外界自然现象表达对生命凋落的男藤井树的怀念。在《情书》里,无论是漫天飞舞的雪花,窗台前飘落的樱花,还是女藤井树深情凝望的冻死的蜻蜓,都是"物哀"美学思想的具体体现。"物哀"所表现的哀伤,是人类普遍拥有又竭力掩饰的一种情愫,是人性中朴素、纯真、正直、善良的一面,是人类共同追求的美好品质。正因为这一点,影片所表现出来的哀伤之情才引起观众情绪上的巨大波动和震撼,这不仅是一种情感上的发泄,亦促使人体味到生命本体存在的事实,进而激发对生命本体存在意义的积极探索和思考。然而樱花也出现《四月物语》和《花与爱丽丝》中,所表现的却不是悲伤之情,而是一种对美好青春和纯洁恋情所产生的共鸣,白色樱花是对少女纯洁之美的最好象征,它的出现唤起了观众的美感享受和无限的遐想。这些画面无不是物哀的审美思想的具体体现。樱花正是"物之哀"的日本自然审美意识最典型的体现。樱花开放时,洁白无瑕、灿烂无比。樱花的花期短暂,多为七天,满开期只有一日,倏忽之间凋零,芳菲落尽。樱花的凋落是一种无常、瞬间的美。人生中最美好的青春也如樱花一样,人们欣赏樱花,品味着绽放的青春;同时钟情于樱花落英缤纷的瞬间,在随风飘落的花瓣中感悟着生命的脆弱和青春的稍纵即逝。日本人把樱花与自身结合在一起,加上受到禅宗思想传达的生命的无常和虚无以及来自自然界的强烈生存意识影响,樱花情结深深融入日本人的血液之中。樱花把所有的美丽都弥漫在生与死的"交界线"上,体现出生命的无常、流逝、短暂和虚幻所表现的瞬间之美,带来一种纯净感。受樱花情结的影响,日本人把樱花看作是死亡的样本。樱花赋予的美感使日本人从畏惧死亡、逃避死亡向亲近死亡、赞美死亡的生死观转变,追求瞬间生命的闪光,企图在死灭中求得永恒的静寂。三岛由纪夫在《关于残酷美》一文中写到,"这种深深渗透到民族深层意识的暗喻,已连续了数百年。人心倾于红叶、樱花,用传统的美的形象来消解主观心理的恐怖。所以今天的文艺作品给血与死本身以观念性的美的形象,是理所当然的。[16]"而川端康成既认为"物哀成为日本美的源流","死是最高的艺术,是美的一种表现"也认为"艺术的极致就是死灭"。两位日本文学大师都对本民族传统精神疯狂迷恋、执著追求物哀美、玄幽美,最终走上了精神超脱的死亡之路--艺术的至高境界。可见,物哀的感情是一种超越理性的纯粹精神上的感情。岩井俊二电影中所表现的生死观同样体现出物哀的审美意识,在他的电影里死亡被渲染得极为绚丽,如描写小悟、可可和诗织的死亡画面都赋予形而上的美感,死亡像樱花一样纷纷扬扬的绽放;而飞鸿和星野的死亡画面又像樱花凋落般凄美。他们都是在最美好的青春年华中死去,这暗自契合了日本人偏好美少年英年早逝的剧情,美少年一方面给人性欲上的满足与期待,另方面如樱花一样正值最美好的时刻自高峰殒落,既带有情欲又符合毁灭的美感。三岛由纪夫曾说,"美人理应夭折,因为客观的看,美只限于年轻,所以人若无等待老丑和自然死的精神准备,应该尽量早死"。这种消亡美产生的原因,一方面受到客观自然景物的影响,另一方面来自压抑的内心世界。日本人在寻找情感发泄口的同时,产生了扭曲式的、爆发式的、激情狂烈式的消亡之美。纵观岩井俊二的影片,他以清新独特的影像,细腻委婉地表达了理想与爱情的朦胧和美好、青春的残酷和诗意。岩井俊二通过影片进行自我关照,通过画面来扩张生命,交织着对当代城市边缘人病态精神的批判,用一种超越性和自我抚慰的心理状态为个体的存在意识进行斗争,成为90年代日本电影的新生力量。由于受到日本国内社会历史环境和存在主义思潮的影响,岩井俊二的影片在唯美的外表背后,隐现着一层悲观主义的色彩。同时,因受到日本传统审美意识和日本独特的民族性的影响,岩井俊二的影片无论是在形式还是内容上,都包容着日本幽玄和物哀的美学思想,散发出一种朦胧、消亡之美的芬芳。参考文献:[]四方田犬彦日本电影100年[M].三联书店,.语注册送礼武汉多芬南昌多芬艺术学校武汉多芬学校傲视天地官网:笨力法成长回忆录(真完结pplive网络电视下载.PPLIVE网阿迪达斯浙江总代理格力空调陕西总代理mysql 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